“زنان خانه دار” در حاشیه متن خانه ۱۳۹۷-۶-۱۹ ۰۷:۱۱:۵۹ +۰۰:۰۰

زنان خانه دار در حاشیه‌ی متنِ خانه

 این مقاله در شماره 2 مجله تزرو چاپ شده است.


امروزه همه ما که ساکنان شهرهای بزرگ هستیم، نظم ایدئولوژیک کلان شهرها را که بر پایه اقتصاد پولی و ارزش مبادلات تجاری است، پذیرفته ایم و با ارزش گذاری های اجتماعی که معیار سنجش شان، فعالیت افراد در بازار کار و کسب درآمد است، کنار آمده ایم. در این شیوه از زیست، همه کسانی که کسب درآمد نمی کنند و در عین حال نقش انفعالی یک مصرف کننده را هم به تمامی نمی پذیرند، به حاشیه رانده می شوند. به باور نگارنده، گرچه هیچ گاه توجهی ویژه به “زنان خانه دار” نشده و در رسانه های رسمی تصویر مصرف کننده هایی منفعل و کودن از آنها ارائه شده، اما “زنان خانه دار” به واسطه تسلط بر قلمروشان(خانه)، در بسیاری مواقع شکل غیر منتظره ای از مصرف را ارائه می دهند که صورت بندی های رایج مصرف و پیش بینی های آن را دچار اختلال می کند. آنها خانه را مطابق با درک خودشان از جهان بازخوانی کرده و تغییر می دهند و همین امر “زن خانه دار” را از نقش کلیشه ای “مصرف کننده منفعل”، به مصرف کننده ای سرکش تبدیل می کند؛ کسی که جهت کسب هویت های تازه، به طور دائم استراتژی هایی برای کنار آمدن و دور زدن شرایط ابداع می کند. این شیوه های خلاقانه مصرف در “زندگی روزمره” را به سادگی می توان در امتداد نقد و نظراتی ارزیابی کرد که روشنفکران نئو مارکسیستی همچون “هنری لوفور”(Henri Lefebvre) به آنها اشاره داشته اند.

دید از بالای تصمیم گیران مسکن سازی همواره مانع از آن شده که نقش گروه های به ظاهر غیر متخصص به خصوص زنان، در سیر تحولات حوزه معماری برجسته شود؛ اما امروزه با افزایش توجه به مقولاتی چون “زندگی روزمره”، اهمیت بررسی تاریخی این نقش دو چندان شده است. این یادداشت می کوشد تا بر نقش “زنان خانه دار” در تغییر شکل خانه ها از قرن نوزدهم میلادی تا به امروز، نگاهی اجمالی بیندازد. آن ها از طریق اعمال تغییرات بر تزئینات جزئی یا کلی خانه ها در هر دوره تاریخی و در هر فرهنگ مفروض، نقش عمده ای در تحولات شکلی خانه ها داشته اند؛ تحولاتی که در ایران هم نمودهای بارزی دارد که در حد امکان به آن خواهیم پرداخت.

خانه مکان اتفاقات روزمره است و نقش مهم آن را بعد از انقلاب صنعتی و گسترش شهرنشینی، در شکل دادن هویت های فردی و اجتماعی جدید نمی توان نادیده گرفت. در همین دوران بود که خانه از شکل سرپناهی که خویشان و نزدیکان را زیر یک سقف گرد می آورد، به فضای زندگی و تاملات بدل شد و کالبدش به خانواده شهری ساکن آن، هویت داد. در قرن ۱۹ میلادی و با گسترش روند صنعتی شدن در جوامع غربی، فاصله بین محیط خانه و کار بیشتر و بیشتر شد و هرکدام تعاریف فضایی مخصوص خود را پیدا کردند؛ عرصه خانه به زنان واگذار شد و محیط بیرون از خانه به مردان تعلق گرفت. اما در چارچوب گفتمان مردانه قدرت، زنان صاحبان آن قلمرو واگذار شده نبودند و به چشم اشیا تزئینی خانه و مایملک مرد به آنان نگاه می شد. در این قرن در بیشتر نقاشی هایی که فضای داخلی خانه ها را به تصویر می کشید، اغلب زنان در خانه شان و هم تراز با تزئینات خانه تصویر می شدند. پس از شکوفایی “هنر ویکتوریایی”
(Victorian Art) نیز با آن که تعریف جدیدی به زنان داده شد و «زن جدید»[1] پا به عرصه وجود گذاشته بود که می توانست در ادبیات و یا نقاشی هویتی مستقل داشته باشد، اما در بهترین حالت باز هم زنان، «فرشته های خانه»(The Angel of The House) بودند[2]؛ زنان ایده آلی که وظایف خانه داری و نگهداری از فرزندان را با متانت و بردباری انجام می دادند و از خانه خارج نمی شدند. مدام به زنان جوان توصیه می شد تا محیطی آرام و زیبا برای شوهران شان که خسته از کار بیرون به خانه بر می گردند، بسازند و به نظمی که به امور خانه می دهند چاشنی زیبایی را هم اضافه کنند تا بتواند تاثیر روحی مناسبی بر مرد خانه داشته باشد تا او بتواند زشتی های خیابان های کثیف و شلوغ را فراموش کند.[3]

چندین دهه بعد و با گسترش خردگرایی نوین، جنبش مدرن با هدف غلبه بر شکاف میان اندیشه و احساس و احیای ارزش های متمایز کننده انسانی، شکل گرفت . مدرنیسم تلاش کرد تا تصور کوچکی انسان در برابر جامعه، تاریخ و ازهمه مهم تر تکنیک، را از او زدوده و با تغییر نحوه زیست او، شآنی را که استحقاق او می دانست، تمام و کمال به او عطا کند. گرچه مدرنیسم وامدار خردگرایی بود، ولی در سال   1935 گروپیوس اعلام کرد: “خردورزی که بسیاری تصور می کنند اصلی اساسی در معماری جدید است واقعا یک عامل صرفا خالص آن است اما آن دیگری یعنی رضایت زیبایی شناختی روح بشری، به همان اندازه رضایت مادی اهمیت دارد.”[4] امری که بعد ها و با پیوند معماری با قدرت حاکمیت سرمایه داری، از نقل قول های بزرگان معماری مدرن حذف شد. تاثیر جنبش مدرن در معماری بیش از هرچیز بر فضای خانه بود. «لوکوربوزیه»(Le Corbusier) معتقد بود که وظیقه معماری در این دوران نوسازی، تجدید نظر در ارزش ها و عناصر تشکیل دهنده خانه است. او در سال 1923 نوشت: “مساله خانه مساله عصر است و تعادل اجتماع به این مساله بستگی دارد”.[5] به واسطه روح تکنولوژی که در آن زمان همه چیز را بلعیده بود، مدرنیست ها خانه را “ماشین زندگی” نامیدند؛ ولی در این بازخوانی جدید از انسان، زنان همچنان نادیده گرفته می شدند و در حاشیه نظم تکنولوژیک جدید قرار داشتند.

 آن ها همچون یک اپراتور مسئولیت راه اندازی و نظارت بر عملکرد “ماشین زندگی” را بر عهده داشتند که همه چیزش با بدن ایده آل رییس خانه (مرد)، هم اندازه و استاندارد شده بود و وسایل خانه هم در حد توان طراحان صنعتی، ارگونومیک و البته کاربردی طراحی می شدند. بعد از جنگ جهانی دوم و شکل گیری گونه های تازه تر مسکن سازی، خانه ها چنان از انگاره (Image) تهی شدند که جنبه های نمادین خانه ها یا به کلی از میان رفت یا تا حد زیادی رنگ باخت. به زعم “هایدگر”( Martin Heidegger)، بدون انگاره ها محیط آدمی به ظرف فضایی صرف (Container)، تقلیل می یابد. بدین ترتیب کم کم  انسان از چیزهایی که جهان روزمره اش را تشکیل می دهد محروم شده و از خاطرات که مسبب اتصال جهان به زیست انسانی است بی نصیب می شود.[6]

 اما اتفاق جالب توجه، عملکرد زنان خانه دار طبقه متوسط بود که با توجه ویژه به چیدمان خانه، این فضاهای صرف را به جایی برای زندگی و تعلق تبدیل کردند. به واسطه ورود وسایل مدرن خانه داری به خانه های طبقه متوسط، نظیر ماشین لباسشویی، جاروبرقی و … و رواج غذاهای آماده، خانه داری از شکل یک کار طاقت فرسا و سنگین به لحاظ بدنی خارج شد و زنان خانه دار این فرصت را پیدا کردند تا به کیفیت اجرای خانه داری و تزیینات و شکل زیبای خانه فکر کنند. آنها توانستند به شناخت بهتری از خود برسند و قلمرو اقتدارشان را تثبیت کنند. هم زمان با پرسه زدن “فلانور”های مرد در خیابان ها و تلاش شان برای از آن خود کردن شهر، زنان تسلط شان بر خانه را به رخ می کشیدند.

هم زمان با اهمیت مد به عنوان پوشش بدن، دکوراسیون به عنوان پوشش خانه مورد توجه زنان قرار گرفت. مجلات فراوانی با موضوع دکوراسیون در کنار مجله های مد در صدر نشریات پر مخاطب زنان درآمدند و سعی بر هدایت این بازار مصرفی داشتند که روز به روز گسترده تر می شد. اما بر خلاف تفکر رایج در مورد زنان خانه دار که آنها را صرفاً مصرف کننده صنعت مد می داند، زنان همواره در نحوه مصرف شان دخل و تصرف فعالانه داشته اند. به زعم “پارتینگتون”  (Angela Partington)در اینجا زنانگی از امری که بصورت اجتماعی تجویز و معین شده، به “وانموده” (Simulation) تبدیل می شود[7]. زنان خانه دار با تزیین خانه هایشان که کاملا در راستای مد روز اتفاق می افتد، نشان می دهند که با تلقی های مربوط به وجهه و مقبولیت جمعی آشنا هستند و در همان حال از دل آن، برای خود هویتی فردی خلق می کنند تا خود را متمایز کنند. همواره استفاده زیاد از تزیینات و اشیا غیر کارکردی در چیدمان خانه ها جزء لاینفک اغلب گرایش های دکوراسیون داخلی بوده است؛ با این وجود دنبال روی زنان خانه دار از این گرایش ها بیش از هر چیز ناشی از میل به بازیابی انگاره های از دست رفته است. بنابراین خانه اکثر زنان خانه دار مملو از اسباب و اثاثیه و رنگ و بافت و عناصر تزئینی است. چیدمان خانه برای آنان بیشتر از آنکه کنش باشد، واکنش بوده است. این زنان گرچه در اندوختن سرمایه اقتصادی برای خانواده خود نقشی نداشته اند اما در گردآوری آنچه “بوردیو” ( Pierre Bourdieu) آن را “سرمایه نمادین” می خواند،‌ نقش تعیین کننده ای داشته و عادت واره های زندگی روزمره را تولید کرده اند.  

“لوفور” می گوید : “شما پیوسته در جستجو، مراقب، نگران و گوش به زنگ هستید که چگونه زندگی بهتری داشته باشید، چگونه مطابق مد روز لباس بپوشید، چگونه خانه خود را تزیین کنید و خلاصه اینکه چگونه وجود داشته باشید”. او معتقد است که افراد ظرفیت و عاملیت خود را حفظ می کنند و می توانند از طریق طرد و انکار بازنمود کاذب زندگی روزمره که فرهنگ سرمایه داری اخیر آن را عرضه می کند، موجب تغییر اجتماعی بشوند.[8]

زنان خانه دار هم زمان و هم راستا با هنرمندان دوران مدرن به خودبیانگری (Self-expression) دست زده و مقوله چیدمان خانه را به هنر پیوند زدند و مفهوم «هنر برای زندگی روزمره» را تبدیل به شعاری آوانگارد کردند. در چند دهه اخیر خانه محلی برای تمرین هارمونی زیبایی شناسانه ای بوده که از خلال آن هویت زن خانه دار برجسته شده است. آنها همواره بین دو نقش متناقص ابژه خانه و خالق فضای خانه در حرکت بوده اند و یکی را به دیگری تبدیل کرده اند و نقشی اساسی در شکل گیری پارادایم جدید آشتی دادن هنر با زندگی روزمره داشته اند؛ آن ها این کار را تنها به مدد عاملیت شان در چیدمان خانه انجام داده اند.

امروزه فضای داخلی خانه ها چنان در سیطره زنان قرار گرفته است که حتی فعالیت های حرفه ای در این حوزه یعنی معماری داخلی و دکوراسیون خانه، در باور رایج، شغلی زنانه تعریف می شود؛ این عقیده چنان رواج یافته که کلیشه هم جنس گرایی مردان شاغل در این حرفه هم به سرعت شکل گرفته است تا پیوندی با  دنیای زنانه برقرار کند. البته همواره تفکیک بیرون و درون فضاها سبب ساز تعارضات زیادی بین طراحان داخلی و معماران شده است و معماران همیشه از دستکاری هایی که دکوراتورها در فضاها کرده و خوانشی متفاوت با خواسته اصلی معمار را به فضا اضافه می کنند، گلایه داشته اند. به خصوص اگر این دکوراتورها به جای یک حرفه ای، زن آن خانه باشد که نه بر مبنای سواد آکادمیک و یا دانش هنری، بلکه به واسطه سلیقه و تاثیرپذیری اش از رسانه ها اقدام به چیدمان کرده باشد؛ اتفاقی که در فضای داخلی خانه های ایرانی امروزی که برای اقشار متوسط ساخته شده است زیاد می افتد.

بعد از اتمام جنگ تحمیلی و شروع دوران سازندگی، کمبود مسکن یکی از بزرگترین دغدغه های شهرهای بزرگ ایران بود. از دهه 70 شمسی و در پی تحولات در ضوابط شهرداری ها، شکلی از خانه سازی باب شد که بتواند با موج مسکن سازی و سوداگری ملکی همراهی کند. در شهرهای بزرگ برای اقشار متوسط جامعه،  آپارتمان های 4 الی 5 طبقه از متراژ حدودی 70 متر مربع تا حدود 200 مترمربع به ترتیب دو خوابه و 3 خوابه ساخته شدند که همه طبقات دارای پلان های تیپ بوده و گه گاه تراسی هم در نمای اصلی دارند، فضای داخلی این واحدها تشکیل شده اند از: یک سرسرای ورودی که سرویس بهداشتی به آن متصل است، یک یا دو فضای نشیمن و پذیرایی، آشپزخانه باز و راهرویی طولی که درب اتاق ها به آن باز می شود. این ترکیب بندی فضایی رایج را امروزه همه ما به عنوان مسکن استاندارد می شناسیم. تنها کیفیت مصالح مورد استفاده در نما و نازک کاری داخلی این آپارتمان ها بسته به محله و قیمت نهایی فروش با هم متفاوت است؛ شهروندان بنا به سلیقه و یا قدرت مالی شان آنها را انتخاب کرده و ساکن می شوند و متاسفانه معماران فرهیخته به واسطه بازار مشتریان محدودشان و ضوابط غریب شهرداری ها، کمتر توانسته اند گونه جدیدی را به واحدهای مسکونی شهری اضافه کنند یا تغییری جالب توجه در شکل خانه ها بوجود آورند. کوشش آنها اغلب محدود به استفاده از مصالح نوین، یا ایجاد فرم های جذاب در نما است. در این واحدهای مسکونی استاندارد و خوش نقشه که از روح زندگی عاری است، مقاومت زنان خانه دار ایرانی و میل شدید آنها به تغییر فضای زیست شان قوی تر می شود. اگر قدری در رابطه زنان خانه دار با خانه های رایج شهری تامل کنیم، تلاش بسیاری از آنها در مال خود کردن فضا و بازسازی هنری فضای شان را نمی توانیم نادیده بگیریم؛ به خصوص وقتی بدن زنان به واسطه شرایط عرفی و قانونی جامعه حذف می شود، بدن دوم یعنی فضای داخل خانه جولانگاه عرضه سلیقه، تمایز و مصرف می شود تا هویت زنان خانه دار را عیان سازد. از پشت پنجره های این خانه ها می توان ذائقه، طرز فکر و طبقه اجتماعی “زنان خانه دار”  را حدس زد. آنها حضورشان را با پرده ها و گاهاً با تزئین تراس ها بر بدن شهر حک کرده و عاملیت خود را نمایش می دهند.

در این بین نگاه از بالا اکثریت معماران باعث شده که تاثیر گذاری اجتماعی این حرفه مندان کاهش یافته و تبدیل به گروهی پشت میز نشین شوند که بر پایه انتزاعات فکری شان عمل می کنند. آن ها به جای ارتباط با جامعه و تحلیل مسائل اجتماعی که می تواند روند طراحی را دگرگون کند و به تغییر ضوابط سراپا اشتباه شهرداری ها – به دست خود مردم- منجر شود، ترجیح می دهند از همان موضع استعلایی خرد گرایان، به جای مردم سخن بگویند. به هیچ عنوان نمی توان منکر آن بود که معماران نحوه زیستن را به مردم را پیشنهاد می دهند، ولی شواهد نشان می دهد هر زمان گروه هایی از جامعه از دید آنها نادیده گرفته شوند، این گروه ها به طریقی عاملیت خود را آشکار کرده و سعی می کنند فضا را مطابق گرایش های خود تغییر دهند. این ناتوانی معماران در برقراری دیالوگ با کاربران فضا سبب افتراق بین شیوه های استفاده از فضا با بازنمودهای فضایی نقشه ها شده است. این معضل، نقش معماران را در تولید فضاهای سکونتی کم رنگ کرده و بالطبع کیفیت زیست آدمها را پایین آورده است. 

با جمع بندی آنچه در این نوشتار آمد می توان به این نتیجه رسید که شناخت هرچه بیشتر زنان خانه دار و اینکه نقش فعالانه ای برایشان قایل باشیم، به تولید روابطی منجر می شود که نتیجه اش بهبود تعامل بین اشکال مختلف فضایی است که «لوفور» به آنها اشاره کرده است؛ یعنی فضای ذهنی و معمارانه نقشه ها(Conceived Space)، فضای درک شده فیزیکی(Perceived Space) و فضای زیسته و اجتماعی(Lived space).[9] بهینه شدن روابط بین این اشکال فضایی در نهایت می تواند به ساخت فضایی منجر شود که در آن زندگی اتفاق بیفتد.


 (1] اصطلاح New Woman توسط سارا گراند Sarah Grand در سال 1894 بکارگرفته شد و به زودی در روزنامه ها و کتابها اصطلاحی رایج برای زنان مستقل و تحصیل کرده ای شد که از باورهای سنتی رایج دوران ویکتوریایی فاصله داشته و قرائت جدیدی از زندگی شهری داشتند. ایدئولوژی زن جدید در مبارزات علیه تبعیض نژادی و احقاق حقوق زنان در اواخر قرن 19 نقش مهمی را ایفا کرده است.

([2]  اشاره به شعر معروف کاونتری پاتمور (Coventry Patmore)  است که در سال 1854 چاپ شد و محبوبیت بسیاری در امریکا و بعدا در بریتانیا پیدا کرد. در این شعر پاتمور همسرش را تصویر می کند که به نظر او زنی کامل بود. این واژه بعدها در گفتمان های فمنیستی  بسیار مورد استفاده قرار گرفت

([3]   The Angel in the House and Fallen Women: Assigning Women their Places in Victorian Society /Sarah Kuhl/p.171

[4] ) گزینه ای از معماری: معنا و مکان/ کریستیان نوربرگ شولتز/ ویدا نوروز برازجانی/ نشر جان جهان/ 1382/ ص94

([5]  Le Corbusier Talks with Students/ Le Corbusier/ reprint/ Princeton Architectural Press, 1999/p.26

([6]  ریشه های معماری مدرن/ کریستیان نوربرگ شولتز/ محمدرضا جودت/ انتشارات شهیدی/ 1388 / ص 214

([7]   فرهنگ و زندگی روزمره / اندی بنت/ لیلا جوافشانی/ نشر اختران/ ص168

[8] ) همان/ ص 34

 ([9] فضا، تفاوت، زندگی روزمره؛ خوانش هانری لوفور/ مترجمان : افشین خاکباز، محمد فاضلی / معاونت امور اجتماعی و فرهنگی شهرداری تهران


منابع:

INTIMUS, Interior design theory reader/ edited by Mark Taylor and Julieanna Preston

The Angel in the House and Fallen Women: Assigning Women their Places in Victorian Society /Sarah Kuh/

ریشه های معماری مدرن/ کریستیان نوربرگ شولتز/ محمدرضا جودت/ انتشارات شهیدی/ 1388  

فرهنگ و زندگی روزمره/ اندی بنت/ لیلا جوافشانی، حسن چاووشیان/ نشر اختران/ 1386

فضا، تفاوت، زندگی روزمره؛ خوانش هانری لوفور/ مترجمان : افشین خاکباز، محمد فاضلی / معاونت امور اجتماعی و فرهنگی شهرداری تهران

*معمار و مدیر استودیو #12